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 Brevissima e incompiuta filmografia su legalità e intelligence, in ordine alfabetico, mescolando classici e attualità

 

AMICIZIA

Un mercoledì da leoni (Big Wednesday, prodotto in USA nel 1978) di John Millius con Jan-Michael Vincent, William Katt, Gary Busey, Lee Purcell, Patty D’Arbanville, Robert Englund. 120’

Secondo i suoi ammiratori, John Milius ha fatto alcuni dei film più belli e più <<cinematografici>> della storia del cinema. Questo è il film intimista di un autore veramente e integralmente cinematografico, fondamentalmente epico, capace di sublimare nell’epica le proprie contraddizioni (Milius ha fra l’altro collaborato con Oliver Stone e ne condivide alcune tendenze di fondo, sia nella maniera di fare cinema sia nella maniera di interpretare la politica in un senso antisistema). 

Negli anni sessanta tre amici vivono in sintonia assoluta col surf sulle spiagge della California. Il tempo fugge irreparabile e il destino cinico li divide, ma un grande appuntamento finale li riunisce sulle onde di una colossale mareggiata. Scandito su 4 tempi, che sono 4 stagioni e 4 celebri mareggiate (estate ’62, autunno ’65, inverno ’68, primavera ’74), allineate su quattro tempi critici della storia politica americana, il film è una saga in parte mistica e in parte leggendaria, sul malessere di una generazione americana e sull’amicizia come via d’uscita, come speranza, come illusione forse, come antidoto per disperati. Di criminologico il film avrebbe poco da dire, ma come riflessione sul male di vivere non è da buttar via. In particolare il male di vivere dei registi hollywoodiani, che ci hanno consegnato una visione del mondo costruita sui propri incubi.

Ricordo che Aristotele è stato il primo teorico dell'amicizia nel senso moderno, priva dei contorni peculiari che si ritrovano in Platone. Tuttavia, il celebre frammento di Diogene Laerzio (che trascrive soltanto l'inizio di un'orazione di Aristotele non pervenutaci e sulla quale quasi non sappiamo niente) presenta Aristotele che comincia un suo discorso sull'amicizia dicendo: <<Oh amici, non ci sono amici...>>, e qui il frammento si interrompe sul più bello, lasciando spazio aperto ai commenti eterogenei di legioni di interpreti (alcuni eminentissimi, come Montaigne). Il punto è che il secondo segmento della frase non può essere letto separato dal primo; eppure, il primo è il contrario del secondo! Nietzsche poi capovolse lo stesso concetto, scrivendo: <<Oh nemici, non ci sono nemici...>>.

 

Antiamericanismo

Dogville  (prodotto negli Stati Uniti nel 2004) di Lars von Trier con Nicole Kidman e  Paul Bettany

"Dogville" had its première at last spring's Cannes film festival - where many of the 4,000 journalists present were on the lookout not only for great movies, but also for signs of anti-American sentiment as the Iraq war surged through its early stages.

Danish director Lars von Trier is uncannily gifted at pushing cultural and emotional buttons. He couldn't have made "Dogville" in response to current world tensions, since it takes a long time to produce such a lengthy, ambitious picture. Still, its debut came at exactly the right moment to set pulses racing and spectators arguing.

Politically, some found it an astute analysis of contemporary mores - while others called it an anti-American diatribe by a blowhard who's never visited the country he's criticizing. Artistically, some hailed it as a cinematic breakthrough, while others moaned at its three-hour length and groaned at its style, which uses a kinetic camera wandering around a stylized stage set made of painted cardboard.

This gives a deliberately artificial look to the action, playing serious events against a setting that combines the ambience of Thornton Wilder's play "Our Town" with something like a giant Monopoly board.

The main character is a woman (Nicole Kidman) who arrives in fictional Dogville, Colo., on the run from dangerous criminals. The villagers want no part of her, but a young man (Paul Bettany) persuades his neighbors to shelter her for a while. Soon they start asking for services in return, and as time passes she becomes a dehumanized servant of the whole community.

Then the criminals show up, throwing everything we've seen into a new perspective that's at least as unsettling as what we've seen so far.

Does this add up to a ferocious critique of American society, full of hypocrites masking selfishness and materialism beneath a wafer-thin veneer of "individual responsibility" and "free enterprise" values? Or is it more about the state of humanity in general than the failings of Americans in particular?

Cannes viewers were all over the map about this, and a few internalized the debate, reaching highly conflicted conclusions.

A critic friend of mine called it "a masterpiece that is nearly unwatchable."

I think the movie's style provides the key to its substance. Style is always at the forefront of Mr. von Trier's imagination, and he follows no self- imposed rules.

He helped initiate the no-frills Dogma 95 movement with "Breaking the Waves," and then broke all its rules by shooting the flamboyant "Dancer in the Dark" with 100 choreographed cameras.

Now he has entered yet another dimension, directing one of the most stage-bound movies ever made.

The main effect of his visual approach in "Dogville" is to point up the illusory underpinnings of human experience itself, with all its philosophical and ideological self-delusions.

It also spotlights the existential isolation that weighs on people who don't look beyond their own limited mentalities for larger visions of what life, individuality, and community really are.

Rather than a denunciation of American ways, it's a cautionary tale about the dangers faced by any society that becomes smug, self-indulgent, and arrogant.

Von Trier relishes his reputation as a cinematic enfant terrible, and he certainly tweaks American viewers during the final credits, showing photographs of poverty and affliction in the American past.

Look beyond such roguish gestures, though, and you'll find a dramatic, challenging movie with messages that are as constructive as they are radical. By David Sterritt | Film critic of The Christian Science Monitor. from the March 25, 2004 edition.

CARCERE

Mery per sempre (prodotto in Italia nel 1989) di Marco Risi con Michele Placido, Claudio Amendola, Alessandro Di Sanso, Francesco Benigno, Roberto Mariano. 110’.

Storia di un insegnante democratico nel riformatorio Malaspina di Palermo: fa scoprire l’importanza della fiducia e del rispetto nei confronti di ragazzi che quasi sempre sono soltanto sbandati e vittime a loro volta. Di grande rilievo il testo originario di Aurelio Grimaldi. L'autore, fra gli altri meriti, riesce a tirare fuori una grande capacità espressiva da attori spesso non professionisti (che poi hanno seguito in parte una vita parallela alle vicende raccontate nella finzione). E’ stato giudicato il più rilevante film italiano degli anni Ottanta. Anche oggi è un racconto per molti versi sconvolgente, che può essere letto da diversi punti di vista, anche da destra, come amara riflessione sulla difficoltà di costruire un carcere umanamente e politicamente accettabile.

  Ragazzi fuori (prodotto in Italia nel 1990) di Marco Risi con Francesco Benigno, Alessandro Di Sanzo, Alfredo Li Bassi, Maurizio Prollo, Filippo Genzardi. 110’

E’ la continuazione del film precedente; mostra, con grande pessimismo, quel che accade ai giovani, <<devianti minorili>>, quando escono da un riformatorio per troppi versi inadeguato al compito immane che dovrebbe affrontare. Ancor più che il film precedente, ripreso negli interrogativi sociologici e criminologici cruciali (rieducazione, repressione, contesto sociale, e così via), può essere letto da diversi punti di vista, soprattutto in considerazione della sorte tragica che nella realtà ha accompagnato alcuni dei protagonisti non professionisti. Come possiamo costruire quel carcere della rieducazione e della speranza di cui tanto si parla, quando la società fuori dal carcere è quella che è?  Scritto anche questo da Aurelio Grimaldi.

     In Italia il 53 % delle prigioni sono sovrappopolate, il 25 % sono vecchie di più di cento anni e in uno stato di drammatico bisogno di interventi ricostruttivi. Inoltre il 40 % dei prigionieri è nel carcere in attesa di giudizio. Secondo alcuni osservatori, l’aspetto più traumatico e sconvolgente dell’esperienza carceraria si dispiega pienamente sopra i non pochi innocenti, vittime di errori giudiziari, che indebitamente e inaspettatamente sprofondano in mezzo a quella varia umanità di sieropositivi (8 % circa della popolazione totale delle prigioni), tossicodipendenti (30 % circa della popolazione totale delle prigioni), spacciatori, assassini, immigrati che precedentemente non avevano avuto il piacere di frequentare; mentre i carcerati provenienti dalle subculture delinquenziali si ritrovano in cella insieme alle solite facce di famiglia e a volte vivono la galera alla stregua di un corso di specializzazione destinato ad essere presto esibito all’esterno come un titolo accademico ufficialmente conferito dai pubblici poteri: chi vuole esibire una patente delinquenziale vede la prigione come una tappa utile e necessaria di un curriculum formativo.

   Separati e distinti dai delinquenti professionali e dai responsabili di gravi delitti, i delinquenti occasionali e i responsabili di delitti inoffensivi hanno pieno diritto a fruire di tutte le misure che mirano al reinserimento e sono alternative alla pena carceraria (affidamento in prova al servizio sociale, semilibertà, liberazione anticipata, detenzione domiciliare, liberazione condizionale). E’ accettabile che la pena diventi giudiziabile, cioè determinata non dalla sentenza ma dalle decisioni del Tribunale di sorveglianza (anche se non è augurabile che questo trattamento sia esteso a tutti i reati). E’ opinione comune che il carcere dovrebbe essere sostituito quanto più è possibile da soluzioni che siano contemporaneamente miti e tali da garantire l’incolumità dei cittadini. Ad esempio, per molti tipi di reati, la pena detentiva potrebbe essere efficacemente sostituita da una pena di carattere economico o riparativo nei confronti delle persone e dei beni danneggiati (come si comincia a fare nei frequenti episodi di teppismo e di vandalismo). Soltanto nei casi estremi, la reclusione rimane l’unica via percorribile, con a volte una sua evidente utilità per lo stesso detenuto (oltre che per le potenziali vittime).

 

CIA

The Quiet American ( e "A proposito di Schmidt")

Un uomo si pulisce il sangue dai pantaloni. Intorno c'è un tappeto di cadaveri, bambini con le budella per terra. Un attentato. Realizzato con la complicità dei servizi segreti degli Stati Uniti d'America. Saigon, 1952. Un altro uomo, da poco in pensione, piange. Ha appena ricevuto per lettera un disegno. Di un bambino in Africa, Ngubu, che il signore ha adottato a distanza. Il disegno mostra un adulto che tiene la mano di un bambino. Nebraska, 2003.

Due facce di una nazione. Quella dei quiet americans. Americani tranquilli. Carini, affabili. Corretti, idealisti. Innocenti, diresti
quasi, soprattutto e proprio quando parlano di ideali. Gli ideali sono il loro forte: la libertà degli altri paesi è una loro passione, anche quando
viene brandita come una clava. L'innocenza americana è uno dei grandi totem della cultura e dell'immaginario collettivo degli Stati Uniti: l'innocenza perduta è uno dei temi ossessivi dell'America e del cinema americano, che parli di Vietnam o dell'assassinio Kennedy, che parli delle guerre indiane (Piccolo grande uomo di Arthur Penn) o del seme della violenza su cui è fondata la nascita dello Stato americano (vedi Gangs of New York, l'ultimo Martin Scorsese).

Un'innocenza di cui l'America si nutre e di cui bombarda il mondo. Un'innocenza - che ama rappresentarsi come candida, infantile, ingenua - che non è mai esistita. Ma quest'innocenza idilliaca affonda le sue radici nell'immagine che ha di sé la grande, immensa, provincia americana. È fatta di piccole cose: la candida casetta con il garage, l'hamburger, gli affetti familiari, la dedizione per il lavoro. È lì, nella provincia, che trova la sua somma celebrazione, lì trova linfa vitale, lì inizia a fluttuare dalla dimensione personale a quella collettiva, da quella collettiva fino a quella mondiale.

E’ un duro (e dolente) viaggio alle radici dell'interventismo Usa: non solo e non tanto quelle, per così dire storiche (siamo nel Vietnam del '52, quando il paese era ancora sotto controllo francese, e l'«ingerenza» statunitense è appena agli albori), ma anche e sopratutto «ideologiche», nel senso più squisitamente culturale del termine.

Un film, per così dire, di marca «democratica», bloccato, congelato per oltre un anno, dopo il crollo delle Twin Towers: troppo imbarazzante, per la casa produttrice, la Miramax di Harvey Weinstein, perché racconta con grande efficacia e franchezza le radici dell'interventismo a stelle e strisce nel Vietnam.

Troppe, per il prudente Weinstein, le analogie con l'imminente tragedia irachena: il «quiet american», l'americano tranquillo cui fa riferimento il titolo, è nientemeno che un agente della Cia (Brendan Fraser)... costui si finge un volonteroso idealista venuto a Saigon per
«motivi umanitari», e usa le stesse parole - le stesse - che oggi
rimbombano dalla Casa Bianca: noi siamo chiamati a liberare questo paese, è nostro dovere. Allora era la «lotta al comunismo», oggi è Saddam il dittatore, ma la sostanza non cambia. È un uomo che mostra sempre di essere corretto, valoroso, anche per le strade di Saigon porta sempre a spasso il suo cane, vestito con la camicia simil-hawaiana: pure quando annuncia al suo rivale che sta per soffiargli la donna, sempre tranquillo e ragionevole, anche mentre complotta con un losco generale vietnamita in barba ai militari francesi, ancora impantanati tra le risaie vietnamite.

Tutta farina del sacco di Graham Greene, per la verità, che scrisse il romanzo da cui è tratto il film negli anni cinquanta. Profetico.
Questo film ha avuto vita difficile, s'è detto. È stato ad un passo dal boicottaggio: Michael Caine e Sydney Pollack, qui nelle vesti di produttore
esecutivo, si sono dannati non poco per salvare la pellicola, aiutati in questo da un nutrito gruppo di critici cinematografici, convinti
dell'importanza del progetto. Facile riconoscere nel film i «semi» del presente, il fantasma dell'Iraq. Lo dice a chiare lettere lo stesso
Pollack: «The Quiet American mostra come andammo a cacciarci in una situazione politica e militare impossibile, avendone sottovalutato
complessità e rischi. Quello era il Vietnam, ma non mi sorprende che oggi il pubblico vi riconosca il presente».

Eppure (o probabilmente proprio per questo) negli Stati Uniti fanno la fila per vederlo. Attualmente è diciottesimo nella classifica dei film più visti in America. L'ingenuità - ottimistica e sentimentale, culturale fino ad essere «politica» - è il fondamento su cui poggia l'interventismo complottardo dei Pyle: crede a Pyle chi non ha dubbi sull'ineluttabilità, unicità e indubitabilità dell'american way of life. La quale è fatta
delle certezze degli Schmidt: la carriera, la famiglia, la purezza del sogno a stars & stripes (un estasiato - e ingenuo - Schmidt ad
un certo punto visita un museo che celebra le immortali gesta dei pionieri).

Non a caso, ambedue i film raccontano con attenzione quasi «antropologica» i tratti dell'americano cosiddetto «medio»: la passione per piccoli ninnoli di ceramica per Schmidt, la sua insistita gentilezza, la distanza siderale (ancora una volta: culturale) che lo separa dal resto del mondo; la camicia hawaiana, il cane da passeggio, le coloratissime cartoline dalle cascate del Niagara, l'insistente «correttezza» nei modi e nei rapporti per Pyle.

Soprattutto, i due mentono allo stesso modo: il primo alla figlia, al bambino adottato a distanza della Tanzania, e soprattutto a se stesso; il
secondo all'opinione pubblica, e cioé al corrispondente del London Times (un grande Michael Caine), apparentemente cinico, britannico, e
perdutamente innamorato di una bellissima vietnamita («l'ho iniziata alla musica di Bach...» dice all'avversario) che Pyle il sempliciotto gli
soffierà col sorriso sulle labbra, sempre con l'aria di chi ti sta dicendo «è tutto normale, è tutto giusto, siamo sempre animati dalle migliori
intenzioni», sempre con quell'espressione imperturbabile che ti dice «non c'è dubbio, siamo noi i buoni».

Finché non iniziano ad emergere i traffici di Pyle, sei portato a volergli pure bene, come sei portato a voler bene al meschino Schmidt, con tutte le sue paure e le sue bugie: ambedue sono talmente compresi nella loro visione del mondo da non concepire altra possibilità che imporla. Il primo alla figlia (Schmidt non vuole che si sposi con un tale che lui considera un idiota), il secondo nientemeno che al Vietnam. Ovvero, al resto del pianeta.

Bugie che The Quiet American disvela un bel giorno, quando due autobombe esplodono al mercato di Saigon. Le immagini corrono impazzite da un ferito all'altro, da un cadavere carbonizzato ad un bimbo mutilato.
L'«americano tranquillo» Adrian Pyle con un lindo fazzolettino bianco si pulisce il sangue dai lindi pantaloni. È stato lui ad aver fatto avere agli
attentatori il materiale esplosivo. «L'ho fatto per dare un futuro a questo paese», dirà al reporter del London Times. Ma la verità è
un'altra. È quella che al giornalista sussurra l'informatore vietnamita: «Arriva un momento in cui devi schierarti, se vuoi continuare a
considerarti un essere umano». Non c'è spazio, in questa storia, per l'innocenza.

-Questa recensione non l'ho scritta io e non la condivido, ma mi sembra comunque interessante e per questo la pubblico, ricordando che il New York Times ha aperto nell'Aprile 2003 un forum sull'argomento, preceduto dalla seguente premessa:

7. In the Forums: "The Quiet American," by Graham Greene
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The Reading Group is discussing Graham Greene's 1955 novel
about a jaded European journalist (Fowler) and an idealistic
American with a bold agenda for Vietnam (Pyle). Responding to
one reader who suggested an allegorical interpretation, a
reader commented, "There is a level at which Greene wants us
to take" the personal relationships in the book "as
emblematic of the struggle for southeast Asia."

"The book is about Fowler," says another reader; "The book's
allegorical characteristics are useful to the extent that
they provide context for Fowler." There is a discussion about
the motivation of Pyle. Responding to a previous post, a
reader said, "Your point about Pyle perhaps being more
disinterested than naive goes right along with my feeling
that he might not be as innocent as he seems. He reminds me
of other well-meaning people on a mission who are quite
capable of overlooking just about anything in the service of
their ideal."
http://www.nytimes.com/ref/books/review/reading-group-picks.html?8bu

 

THE RECRUIT (La regola del sospetto)

**1/2 (PG-13)

January 31, 2003

Walter Burke: Al Pacino
James Clayton: Colin Farrell
Layla: Bridget Moynahan
Zack: Gabriel Macht
Ronnie: Mike Realba
Instructor No. 1: Dom Fiore
Touchstone Pictures presents a film directed by Roger Donaldson. Written by Roger Towne, Kurt Wimmer and Mitch Glazer. Running time: 105 minutes. 

BY ROGER EBERT

'The Recruit" reveals that the training process of the Central Intelligence Agency is like a fraternity initiation, but more dangerous. At one point would-be agents are given a time limit to walk into  singles bar and report back to the parking lot with a partner willing to have sex with them. Uh, huh. As for the Company's years of embarrassments and enemy spies within the ranks? "We reveal our failures but not our successes," the senior instructor tells the new recruits. Quick, can you think of any event in recent world history that bears the stamp of a CIA success?

The senior instructor is Walter Burke, played by Al Pacino in a performance that is just plain fun to watch, gruff, blunt, with a weathered charm. He recruits an MIT whiz-kid named James Clayton (Colin Farrell), who turns down a big offer from Dell Computers because he wants to know more about the fate of his late father, a CIA agent. Or maybe because he uses a Macintosh.

Clayton is taken to The Farm, a rustic hideaway somewhere in Ontario, doubling for Virginia, where during the entrance exam he locks eyes with the lovely and fragrant Layla (Bridget Moynahan). He also meets Zack (Gabriel Macht), a former Miami cop who speaks English, Spanish and Farsi.

The training process involves a series of Bondian sequences in which the agents learn such skills as blowing up cars: (a) throw bomb under car; (b) detonate. They are also taught about biodegradable listening devices, weapons usage and how to shadow someone. And they are told of an agency superweapon that (I think I heard this right) can plug into an electric socket and disable every digital device connected to the grid. Agents: Be sure Mr. Coffee has completed his brewing cycle before employing weapon.

The early scenes in the film are entertaining, yes, because Pacino works his character for all its grizzled charm, and Colin Farrell is not only enormously likeable but fascinates us with his permanent four-day beard. His chemistry with Layla is real enough, but come on: When he walks into that bar to pick up someone, doesn't it occur to him that it is hardly a coincidence that Layla is already there? Mata Hari would make mincemeat of this guy, but the girl shows promise; as Marlene Dietrich usefully observed, "It took more than one man to change my name to Shanghai Lily."

Still, it's intriguing to see these young trainees learning their job, and to hear Pacino's observations, which are epigrammatic ("I don't have answers. Only secrets."), hard-boiled ("They show you your medal. You don't even get to take it home."), complacent ("Our cause is just") and helpful ("Nothing is what it seems. Trust no one."). Pacino's character wisely sticks to political generalities, so that the film can play in foreign markets; the closest it comes to current events is in the mention of Farsi, which is the language of Iran, although, as Michael Caine likes to say, not many people know that.

The first two acts of the film are fun because they're all setup and build-up, and because the romance between James and Layla is no more cornball and contrived than it absolutely has to be. The third act is a mess. It saddles Pacino with the thankless role of the Talking Killer (not that he necessarily kills). That's the guy who has to stand there and explain the complexities of the plot when any real CIA veteran would just blow the other guy away. By the time Pacino wraps things up, we're realizing that the mantras "Nothing is what it seems" and "Trust no one," if taken seriously, reveal the entire plot. There is however a neat little misunderstanding at the end that earns a chuckle.

The movie was directed by Roger Donaldson, who does political thrillers about as well as anyone; his "Thirteen Days" (2001), about the Cuban missile crisis, and "No Way Out" (1987), about a scandal in the Pentagon, were gripping and intelligent, and "The Recruit" is so well directed and acted that only a churl such as myself would question its sanity. It's the kind of movie you can sit back and enjoy, as long as you don't make the mistake of thinking too much.

Copyright © Chicago Sun-Times Inc.


COLPEVOLI

Assassinio sull’Oriente Express (Murder on de Orient Express, prodotto in Gran Bretagna nel 1974) di Sidney Lumet con Albert Finney, Lauren Bacal, Martin Balsam, Ingrid Bergman, Jaqueline Bisset, Jean-Pierre Cassel, Sean Connery, John Gielgud, Anthony Perkins, Vanessa Redgrave, Richard Widmark, Michael York, Colin Blakely. 131’.

Dietro l’apparenza di una scelta in favore delle geometrie razionalistiche, in verità Agatha Christie frequentemente intraprendeva spericolate e pensose incursioni nella meccanica o nella giustificazione dell’assassinio. Come in questo caso, o come nello straordinario e rivelatore Curtains, che fu il suo canto del cigno. La vicenda si snoda nel 1934, sul celebre treno, che viaggia da Istanbul a Calais, bloccato dalla neve. Se l’ambientazione perfetta e i molti interpreti di gran classe non distraggono, si potrebbero trarre varie discutibili morali da questo miracolo di montaggio narrativo: ad esempio, <<tutti siamo colpevoli>> o <<tutti ci dovremmo forse dare da fare per l’eliminazione di certa gente che non merita di campare>>. Dietro la scelta per moduli narrativi tecnicamente perfetti, la Christie aveva anche una sua filosofia del delitto, che in Curtains è svelata in un suo aspetto essenziale: si può uccidere con la parola e spesso molte morti apparentemente naturali sono il frutto di un tentativo riuscito di ammazzare moralmente e civilmente. Oscar per l’attrice non protagonista a Ingrid Bergman.

Non è facile distinguere tra colpevoli e innocenti. Questo tema classico del diritto e della morale è stato trattato innumerevoli volte nella storia del cinema, da punti di vista specifici e per certi versi paradossali, come l’idea che la pena sia raramente affibbiata al vero colpevole o come l’idea che il colpevole sia spesso in realtà soltanto un perdente, uno sconfitto nella lotta per la divisione della ricchezza e del potere, non una persona qualitativamente diversa dagli altri. Dietro l'apparente perfezione delle geometrie del delitto, la Christie è un'interprete sottile delle motivazioni e delle giustificazioni - come in questo caso. E' una delle ragioni del suo straordinario successo, altrimenti inspiegabile.

   

CORLEONE

by Roderick T. Beaman

The Oscar ceremony, Hollywood's annual spectacular of self-adulation by the chronically self- adulatory, is over. None of the venerated movies will ever have the impact of 'The Godfather'. Marlon Brando reportedly sought the role of Don Vito Corleone because of the similarities between American business and organized crime exemplified by the line, 'It's not personal. It's just business.' I was impressed more by the symbiosis between organized crime and government. 

It's obvious that organized crime would not exist without government. No one disputes that if it weren't for Prohibition, organized crime would never have gotten the foothold that it did in the United States. After repeal, organized crime had to look elsewhere for its livelihood. It found it in gambling, prostitution, labor unions and, eventually of course, illegal drugs which was the central conflict of 'The Godfather'.

Organized crime exists only to provide goods and services that the government has declared illegal. Crime bosses are simply businessmen who operate on both sides of the law. With government touching all aspects of our business and daily lives, everyone must exist in some type of illegality and so we all become criminal. Of course, organized crime works these avenues for others that they have worked so often in the past for themselves, at a fee, of course.

In all three Godfather movies, it is astonishing how often the law, government and politicians intersect with the various criminals. Politicians and judges send their regrets at not being able to attend Don Vito's daughter's wedding but nevertheless send their gifts and letters. They don't have the courage to acknowledge their own truths, rising to their usual level of principle. A corrupt cop smashes Michael Corleone in the face for blurting the truth that he's been bought off by Corleone family enemies. He can't face the truth either. A Nevada senator does not hide his contempt for the Corleones but then goes to them for help when a woman winds up dead in his bed at a brothel. Then he becomes a Corleone family sycophant. The question then becomes who's worse - the politicians, the law enforcement people, the government or the gangsters? For me the gangsters are the best of them. They know what they are and don't pretend otherwise.

In a pivotal scene in 'The Godfather', Barzini, played to perfection by Richard Conte, tells Don Vito Corleone that he must share his connections with judges and politicians, otherwise they can not do their drug business. Earlier, Sollazzo, played perfectly by Al Lettieri, had referred to the judges that he (Don Corleone) carries in his pocket like so many nickels and dimes. And that is the absolute truth. They are morally nickels and dimes and have been bought off. Barzini finishes by saying that if Don Vito cooperates, he can expect reimbursement for it because, 'After all, we are not communists'. The other Dons present, laugh in agreement. Barzini acknowledges that Don Vito deserves compensation.

While the Dons may not be communists, working as they do with a risk-reward ethic, it should be obvious that communists are all gangsters. They rely on the same violence and fear to impress their wills on the reluctant. And that is the same force that the collectivists rely upon.

But there is another difference. Along with their non-pretensions, it's obvious that the gangsters are filled with self-loathing. Immediately, after the scene where Barzini, Tartaglia and Corleone arrive at their truce, Vito Corleone tells Tom Hagen, Robert Duvall's character, 'Tartaglia's a pimp'. There is no doubt that Barzini and Tartaglia are saying the same thing about Corleone. They all know what they are but you can never say the same about a government official. Pimps, yes, but they think they are righteous.

The book, 'The Godfather' begins with a quote from Voltaire, 'Behind every great fortune is a crime'. Quite so. Wherever there is a huge accumulation of wealth, you'll find that somewhere along the line someone got cut a deal, a deal that excludes competition under threat of government violence. That is gangsterism.

The movie has a grip on our psyches unlike any other. It speaks to the fundamental truth that we all inherently accept. Gangsters and government, whether this socialized system that we have installed or the totalitarianism of national socialism or communism, are like two sides of the same coin. One can not exist without the other. They operate under a system of coercion to enforce their wills. That is the nature of all government. Our American system uses fear, no differently from the others and it is arrogant of us to think otherwise just because we elect ours. We are corrupt like the empires of Adolf Hitler, Joseph Stalin, the Corleones, Gambinos and our great national fortunes like the Carnegies, Kennedys, Rockefellers and Bushes. Our system's violence while far less pervasive, nevertheless is as complete in the ultimate threat that it holds over us for non-compliance.

Wherever money grows, power, corruption and violence eventually graze. And they will all meet for their common meal until they and we die. In the meantime, they win and we lose.

COSPIRAZIONI

Pasolini un delitto italiano (coproduzione italo-francese del 1995) di Marco Tullio Giordana con Carlo De Filippi, Giulio Scarpati, Claudio Bigagli, Andrea Occhipinti, Nicoletta Braschi, Massimo De Francovich, Claudio Amendola, Ivano Marescotti, Adriana Asti.

Il film è a mezza strada tra romanzo e realtà, anche da un punto di vista formale: mescola parti ricostruite per la macchina da presa e parti tratte da materiale di repertorio, in bianco e nero. Tratta della morte di Pier Paolo Pasolini, novembre 1975, lido di Ostia, e del processo contro Pino Pelosi. Gli autori insistono nel sottolineare che la verità definitiva su quell’omicidio non è chiara; tanto è vero che la prima sentenza sul caso condannava il Pelosi per omicidio <<con il concorso di ignoti>>. Anche se quella sentenza fu successivamente modificata da altre sentenze, qualche ragionevole dubbio rimane; anzi per molti amici di Pasolini (a cominciare da Alberto Moravia, che scrisse chiaramente in tal senso, accusando se non ricordo male il capitalismo e la borghesia) su quella morte rimane un mistero. Ma non è un film su un mistero: è un atto d’accusa, non si capisce chiaramente contro chi, allo stesso modo quasi delle accuse pasoliniane, che erano gravissime e orgogliosamente rifiutavano di esibire nomi e cognomi precisi e prove inconfutabili, ritenendo che in alcuni casi la logica e gli indizi siano più forti e convincenti della mancanza di dati sicuri.

 

JFK – Un caso ancora aperto (JFK, prodotto in USA nel 1991) di Oliver Stone con Kevin Costner, Gary Oldman, Sissy Spacek, Jack Lemmon, Walter Matthau, Kevin Bacon, Tommy Lee Jones, Michael Rooker, Joe Pesci, Donald Sutherland, John Candy, Vincent D’Onofrio, Thomas Milian. 188’.

Secondo alcuni è tutto tranne che un film storico, eppure si presenta immodestamente come tale, perché basato sul libro Il complotto che uccise Kennedy, scritto da un procuratore di provincia, fermamente convinto che John Fizgerald Kennedy sarebbe stato assassinato, il 22 novembre 1963, da una cospirazione, coronata dal successo grazie alla compiacenza dei più alti papaveri del Governo e della CIA. Quella che in una bella scenetta di Io e Annie era soltanto l'occasione di una straordinaria serie di battute, qui diventa ponderosa impresa storiografica. L'assassinio di Kennedy da occasione per sbeffeggiare i poteri costituiti, diventa occasione per spiegare i poteri costituiti. Secondo il regista, John Kennedy sarebbe stato eliminato perché voleva svincolare gli Stati Uniti dalla guerra del Vietnam, danneggiando il complesso militare industriale, che dalla guerra ricavava giganteschi benefici. 8 nominations ai premi Oscar e due premi, fotografia e montaggio, che secondo alcuni critici rivelerebbero la vera natura dell’opera: un film d’azione, paranoico per scelta e forse anche per ragioni di mercato, con vaghi riferimenti ad una realtà ben più complicata. Quando la realtà supera l’immaginazione, all’immaginazione spesso non rimane che una narrazione semplificata della realtà.

 

DROGA

'El Rey" (regia di Antonio Dorado, prodotto in Columbia, 2004)

'El Rey" is probably the only film among the 50 in the running for this year's foreign-language Academy Award that had its reels searched for cocaine as they left Bogotá's El Dorado airport, en route to France, where the film was edited.

"There's always suspicion if anything leaves Colombia,'' says the film's director, Antonio Dorado. "They figure there's got to be something inside."

Luckily, none of the reels was damaged by prying hands. Still, the search had its built-in irony, considering that "El Rey" ("The King") is a fictionalized account of Jaime Caicedo, Colombia's largely unknown first cocaine drug lord, a violent but Robin Hood-type figure who rose to power during the 1970s in Cali, Colombia's third-largest city.

Dorado, a native of Cali, sees the film as Colombia's chance to tell its own version of the drug war's beginnings, decades before the country became the third-largest recipient of US military aid that it is today.

Having police manhandling his reels wasn't the only hurdle Dorado had to overcome, however. Colombia initially nominated "Maria Full of Grace," a high-profile favorite among US critics, as its entry for the Oscar for Best Foreign Film. But the choice ran up against a little-known Academy of Motion Pictures Arts and Sciences rule: Foreign-language films must be made largely by people from the country doing the nominating. "Maria" was written and directed by Joshua Marston, a US native. Colombia's answer was to choose "El Rey." The five candidates for the foreign-language Oscar will be announced Jan. 25.

The series of events only served to underscore Dorado's belief that Colombia needs to tell its own story.

"This movie was made in answer to all the movies that have been made in North America about 'the other' - about us,'' Dorado says.

"I think Colombia is sufficiently mature to begin talking about this whole thing with the drug trade, through real-life characters - characters that we all know, events that we have all lived,'' he adds.

Daniel Lesoeur, owner of Eurocine, the French company still looking to broker a deal that would bring the film to US theaters, chose to back the film because of Dorado's compelling characters.

"The main character doesn't even realize that he is betraying his own wife and his friends just to stay at the top. It's crazy,'' Mr. Lesoeur says.

The movie, which is being shown on the US festival circuit, has outsold "Maria" at Colombia's box office since its release.

Carlos Llano, distribution director for Cine Colombia, says "El Rey" has been "one of the top 10" movies of the year for Colombia in a field crowded with Hollywood productions. Nearly 400,000 have seen the movie, compared with about 150,000 for "Maria." Colombia's population is about 40 million.

"It's a credible, well-told story ... that creates a sense of identity for people. Everyday people are more likely to see this movie than one about rich people out of Hollywood,'' Mr. Llano says.

Interestingly, the movie mixes biographical fact with the urban legend that members of the Peace Corps opened the market for Colombia's cocaine three decades ago. In the film, a Peace Corps worker named Harry works with El Rey to move cocaine to New York and other US cities.

"This is important because it offers an alternative to the idea that Colombia has always been guilty of trafficking and the US has been the victim of the trade,'' says Dorado. "This shows that the US also had a role in the whole thing.''

Juan Carlos Vallejo, a former professor of international human rights law in Colombia, believes that Dorado's film not only captures the cultural touchstones of Cali's ambience in the 1970s but also avoids cops-and-robbers stereotypes that Hollywood movies - such as "Collateral Damage" with Arnold Schwarzenegger - have peddled.

" 'El Rey' shows how drug trafficking permeated the entire society - to the point where few of us can raise our hands and say, 'We had nothing to do with that,' " Mr. Vallejo says.

Vallejo knows about the social impact of Colombia's troubles: Threats he faced due to his human rights work led him to seek political asylum in the US. He now lives in Vermont and works with Amnesty International on Colombian issues.

The former academic observes that many figures were sucked into El Rey's vortex as his drug trade grew. But "Maluco," a policeman in the film, resists bribery for years even though his colleagues are on the take.

"Maluco shows that Colombia doesn't only have bad guys," Vallejo says. "It also has people who struggle to make a better country even while others are sinking it into international infamy by turning [it] into a 'narcodemocracy.' "

By Timothy Pratt | originariamente pubblicato su The Christian Science Monitor, 2005

 

  GIUSTIZIA

L'uomo della pioggia (Rainman, prodotto in USA nel 1997) di Francis Ford Coppola, con Matt Dammon, Claire Danes, John Voight, Mickey Rourke, Danny De Vito.

Coppola conferma in questo film la sua straordinaria capacità di fare cinema e di riuscire a trasformare in mito anche aspetti sgradevoli della realtà americana. Da una delle tante storie di ambito giuridico-forense di Grisham, qui è tratta un'opera lancinante, tenera, stupenda, perfetta per la capacità di mettere il generale nel particolare. Coppola ha trasformato in saga anche le più grandi schifezze, dalla mafia al Vietnam; stavolta è toccato all'avvocato semplice ed onesto, in lotta contro gli  squali del mondo della giustizia, che per molti osservatori negli Stati Uniti rappresenta il peggio del peggio: proprio la quintessenza del peggio, come dice Michel Crozier in Le mal americaine). Il protagonista è Matt Dammon: una delle facce più pulite del cinema hollywoodiano, già interprete del memorabile remake di Profumo di donna. E' una storia alla Frank Capra: l'uomo comune contro tutti, da vittima ad eroe, in un mondo di oggi che è molto più squallido di quello di Frank Capra.

La morale del film è che l'idealismo soltanto, l'idealismo puro, in un certo senso disperato, temerario, donchisciottesco, l'idealismo metafisico di Parsifal, può essere contrapposto all'impudenza, al cinismo, all'avidità  delle tante iene che sotto forma di avvocati, assicuratori, eccetera gravitano in particolare nei tribunali, intenzionati soprattutto a sbranare i malcapitati che si ritrovano negli ingranaggi della macchina giudiziaria. Film epico, eppure profondamente malinconico quanto soltanto le musiche indimenticabili del Padrino potevano  Interpretazioni semplicemente strepitose, scene indimenticabili, colori tristi e dolorosi, grandissimo cinema soprattutto se visto nella sua immediata capacità di parlarci di uno dei massimi problemi del nostro tempo: il dramma della corruzione, dell'inganno e della frode nell'amministrazione della giustizia, negli Stati Uniti (e peggio ancora, peggio del peggio del peggio, in Italia). Grisham-Coppola dicono ad altissima voce che è un mondo talmente sordido da poter essere contrastato soltanto da eroi - e senza il lieto fine delle storie di Frank Capra.

INCONSCIO

La donna che visse due volte (Vertigo, prodotto in USA nel 1958) di Alfred Hitchcock con James Stewart, Kim Novak, Barbara Bel Geddes, Tom Hellmore. 128’.

Questo capolavoro di Alfred Hitchcock si basa su un copione d’eccezione: il romanzo D’entre les morts (1954) di Pierre Boileau e Thomas Narcejac. Spunto di partenza è la storia di un investigatore che soffre di vertigini ed ha l’incarico di sorvegliare la moglie di un amico. Lei si butta da un campanile, ma lui stranamente poi crede di riconoscerla in un’altra donna incontrata casualmente. Anche in questo caso pare proprio che il regista metta nel protagonista tutte le contraddizioni e tensioni del proprio inconscio gonfio di problemacci faticosamente pilotati: una vertigine di complessi, frustrazioni, repressioni, fobie e manie (qui incluse anche la necrofilia e il feticismo) che avrebbero riempito un volumone di psichiatria e sulla quale si sono esercitati un esercito di commentatori e ammiratori. Quasi tutti persuasi che la fantasia criminosa del loro regista preferito attingeva direttamente ad una difficile situazione personale, sublimata e decantata in vari modi. Nel film c’è fra l’altro una celebre rappresentazione cinematografica di un sogno-incubo-inconscio, costruita, se non ricordo male, con la consulenza di Salvador Dalì. Hitchcock si sfogava sublimando le sue inquietudini nelle avventure terrificanti di  bionde irraggiungibili e glaciali; ma le persone comuni come possono fare?

 

INVESTIGATORI

Il mistero del Falco (The Maltese Falcon, prodotto in USA nel 1941) di John Huston con Humphrey Bogart, Peter Lorre, Mary Astor, Sydney Greenstreet, Elisha Coork Jr., Walter Huston. 100’.

Film leggendario e prototipo per la successiva mitologia cinematografica dell’investigatore privato, qui Sam Spade alle prese con variopinti farabutti in contesa per appropriarsi la statuetta di un falcone, che si presume sia d’oro puro e alla fine si scopre essere invece una misera patacca (metafora plateale). E’ la celebre opera prima di John Huston, con uno straordinario senso del ritmo, dell’ironia, e una grande capacità di trarre il meglio dagli attori. Il copione si basa su un romanzo celebre di Dashiell Hammett, che fu perseguitato dai maccartisti per i suoi rapporti con i comunisti americani. Hammett, come Chandler in altre opere che diventeranno altrettanto famose, dà un’immagine balzacchiana (o criptocomunista?) della società americana: dominata dall’interesse, dalla corruzione e dall’illegalità, dove l’investigatore si aggira come un cavaliere puro e duro. La classe dirigente a livello locale e nazionale viene vista sotto un’ottica che forse pretendeva di essere marxista, ma che in realtà era macchiettista: un brando di farabutti; invece, l’investigatore privato appare quasi un santo, una specie di Don Chisciotte votato al fallimento, più romanticamente in Chandler, più scetticamente in Hammett, ma sempre destinato al fallimento. Intellettuali di due generazioni hanno guardato la società americana attraverso questa immagine, per molti versi artificiosa e ideologica, per quanto descritta in maniera  avvincente. Il film ebbe tre nomine per i premi Oscar; è visibile anche in una versione recentemente colorizzata.  

    INVESTIGAZIONI

Quarto potere (Citizen Kane, prodotto in USA nel 1941) di Orson Welles con Orson Welles, Joseph Cotten, Alan Ladd. 119'.

     E' l'indagine di un giornalista sul mistero della morte di un magnate della stampa, che viene descritto in modi diversi dalle diverse persone intervistate. Il mistero non è svelato, tranne che per gli spettatori. Citizen Kane è un capolavoro, che regolarmente viene giudicato dai critici cinematografici il più grande film di tutti i tempi; si apre e si chiude inquadrando l’avvertenza No Trespassing e si svolge tutto intorno al tema della impenetrabilità e della enigmaticità di ogni esistenza.

   Nella lettera in cui proibisce ad Arnold Zweig di scrivere una sua biografia, Freud dice: <<Chiunque si avventura nell’impresa di scrivere una biografia, soggiace per ciò stesso alla menzogna, alla dissimulazione, all’ipocrisia, all’insulsaggine e perfino alla necessità di nascondere un’inevitabile mancanza di comprensione, in quanto  il materiale biografico non dovrebbe cadere nelle mani di nessuno, e se ciò accadesse, non dovrebbe venire utilizzato. La verità è inaccessibile: l’umanità non la merita. Non aveva forse ragione il principe Amleto quando si domandava chi mai potrebbe sfuggire ai colpi, se ognuno avesse quanto si merita?>>. Come Freud, in maniera analoga e con motivazioni analoghe, Orson Welles dice in una celebre intervista: <<Distruggete tutte le biografie....L’arte può spiegare la vita; la vita non spiega l’arte>>. 

   Quando Amleto si chiede chi mai potrebbe sfuggire alla giustizia, o quando Montaigne afferma che il migliore di noi potrebbe essere impiccato per almeno dieci buoni motivi (Essais, III, 9) entrambi mettono in rilievo il tema della difficoltà di distinguere tra colpevoli e innocenti, che è ricorrente in tutta la storia del pensiero umano. Se il segreto di ogni vita è impenetrabile, diventa non sempre facile distinguere nettamente tra colpevolezza e innocenza.

MAFIA

Bronx (A Bronx Tale, prodotto in USA nel 1994) di Robert De Niro con Robert De Niro, Chazz Palminteri, Lillo Brancato, Katherin Narducci, Joe Pesci, Francis Capra. 121’.

Le opere che trattano con un occhio di riguardo le storie dei mafiosi non sono poche, e introducono riflessioni che si possono trascurare sdegnosamente o che si possono leggere in maniera non preconcetta. Diretto da un esordiente De Niro e tratto da un intelligente atto unico di Chazz Palminteri, il film racconta come nel Bronx italiano degli anni sessanta, un ragazzo subisce l’influenza del boss del quartiere, che lo tratta con i guanti gialli e lo prende sotto la sua affettuosa protezione, come un altro padre, premuroso come quello vero, che è amante della legge e non vede per niente con piacere il rapporto del figlio col mafioso. Il messaggio finale dice che i veri duri sono quelli che vanno tutti i giorni a lavorare, ma il racconto lascia spazio a molte descrizioni clementi della malavita italo-americana di quell’epoca. Volendo, potrebbe essere visto come una sorta di apologia della mafia, ma se letto correttamente può anche essere di aiuto nel tentativo di capire le ragioni che hanno permesso la lunga vita della mafia (americana).

 

Il giorno della civetta di Damiano Damiani (prodotto in Italia nel 1968) con Franco Nero, Claudia Cardinale, Lee J. Cobb, Serge Reggiani. Sceneggiatura di Ugo Pirro.

Come e meglio di altri film rilevanti (ad esempio, In nome della legge di Pietro Germi), questo film straordinario può servire ad  illustrare magnificamente la differenza tra vecchia mafia e nuova mafia. E può anche servire ad illustrare un problema che soltanto gli stupidi non vogliono vedere: è indubbio che la vecchia mafia ha suscitato anche momenti di comprensione in persone che personalmente con la mafia non avevano niente a che fare, o addirittura la combattevano coraggiosamente. E' proprio il caso di Sciascia, che in questa posizione non è per niente isolato: basti pensare a quell'altra testimonianza parallela sulla camorra che Eduardo De Filippo ci ha lasciato in Il sindaco del Rione Sanità.(che può essere rivisto in una videocassetta nell'impareggiabile interpretazione dell'autore). Nella luce dei molti autori classici che si sono occupati della criminalità organizzata di una volta, deve essere visto in questo film il famoso (e controverso!) scambio di battute a proposito di uomini, mezzi uomini, ominicchi e così via, che si conclude con un reciproco riconoscimento di superiorità umana tra il capitano dei carabinieri e il capomafia. Sciascia era un fiero avversario della mafia, ma ne sentiva in qualche modo il fascino ne comprendeva le ragioni (ovviamente, pur senza approvarle minimamente); in questo non era un isolato, tanto è vero che persino il giudice Falcone scrisse pagine apparentemente incomprensibili sulle lezioni morali che la mafia gli aveva dato! La distinzione tra vecchia e nuova mafia è importante e documentata al meglio da film come questi (anche se ovviamente rimane chiaro, come era chiaro a Sciascia e agli altri, che pure la vecchia mafia era spesso prevaricatrice ed assassina).

E' un aspetto della storia della mafia che è certamente difficile da digerire, ma va studiato, altrimenti chiudiamo gli occhi e rinunciamo a capire gente come Pietro Germi, Leonardo Sciascia, Edoardo De Filippo, Giovanni Falcone. Anche da questo punto di vista il cinema rivela la sua grande capacità di aiutarci a cogliere aspetti inesplorati e complicati, aiutandoci a capire, meglio e più di ponderose analisi storiche, criminologiche, sociologiche.

 

I cento passi di Marco Tullio Giordana (prodotto in Italia nel 2000) con Luigi Lo Cascio, Luigi Maria Burruano, Lucia Sardo, Tony Sperandio. Sceneggiatura di Marco Tullio Giordana, Monica Zapelli, Claudio Fava.

  Che questo film sia assolutamente eccezionale mi è stato detto dai miei studenti, che a Bari e a L'Aquila me lo hanno indicato tra i più belli che abbiano mai visto nella loro vita di spettatori. Marco Tullio Giordana ha fatto film a volte discutibili e a volte molto belli, come Irene, Irene che ha avuto un contenuto successo ed è invece opera meritevole di ben altra fortuna.  Nonostante qualche critica ingenerosa (come quella di Lietta Tornabuoni) il film non ha un carattere meramente storiografico: si occupa di una realtà ancora ben viva, come sanno molti abitanti di tanti paesoni siciliani. La madre di Peppino Impastato ricorda quasi in ogni intervista che la mafia obbliga i padri ad ammazzare i figli, se si ribellano, e che avevano chiesto al padre di ammazzare il figlio: sono cose che capitano anche oggi, e non soltanto in quei posti tipici di mafia che sembra quasi non siano cambiati, nonostante tutto quello che è avvenuto dal 1992 in poi.

Il cinema italiano può ancora fare grandi film con pochi mezzi: è la migliore notizia cinematografica dell'anno. Fuori dal cinema, la realtà supera l'immaginazione, dalle polemiche di Alleanza Nazionale contro la designazione all'Oscar (tra parentesi, proprio studenti di Alleanza Nazionale mi hanno parlato del film in termini entusiastici), alle osservazioni di Liberazione, 2 ottobre 2000, che ha accusato perfino i carabinieri e il Corriere della Sera, chi per aver tentato di ostacolare chi per aver tentato di screditare le indagini sull'omicidio di Peppino Impastato. Il 6 dicembre 2000 la Commissione antimafia ha approvato all'unanimità un documento che, dopo un lavoro di anni diretto da Giovanni Russo Spena, ricostruisce lo stato di asservimento dl territorio in cui è maturato il delitto, e quel sistema di relazioni per il quale <<può essere avanzata l'ipotesi che l'aprioristica esclusione della pista mafiosa abbia potuto trovare una ragione nei rapporti tra la cosca di Cinisi e segmenti delle istituzioni con essa compromessi>>.

MOSTRI

M – Il mostro di Düsseldorf (M, prodotto in Germania nel 1931) di Fritz Lang con Peter Lorre, Otto Wernicke, Gustav Grundgens, Theo Lingen. 118’.

Il film è un capolavoro carico di temi straordinari della cultura espressionistica e di quella weimariana, a cominciare dalla rappresentazione di un tribunale dei criminali per molti versi simile a quello rappresentato da Bertold Brecht in L’opera da tre soldi. E’ la società dei criminali (abbastanza organizzata anche nella Germania di quegli anni a quanto pare) che infatti sotto la pressione della polizia riesce a trovare e condannare il maniaco che violenta e uccide bambine senza farsi mai acchiappare dalla polizia, che mette alle strette i delinquenti professionali, danneggiandoli negli affari, e costringendoli a organizzare una colossale caccia all’uomo (questa delinquenza organizzata viene rappresentata come uno stato parallelo, che sul punto si rivela più efficiente di quello ufficiale). Fritz Lang scrisse la sceneggiatura con la moglie Thea von Harbou riprendendo un fatto di cronaca realmente avvenuto. Insieme alla trattazione di varie tematiche classiche, a cominciare dalla contrapposizione tra giustizia pubblica e privata, il film raccoglie innanzitutto una forte meditazione sulla colpevolezza universale, soprattutto nella celeberrima arringa di autodifesa che il protagonista proclama davanti al tribunale dei malfattori. Dicono che Peter Lorre avrebbe qui interpretato per la prima volta il suo personaggio di deviante pseudolombrosiano, che potrà redimersi soprattutto nelle scene esilaranti di Arsenico e vecchi merletti: gli assassini più temibili hanno l’apparenza più innocente.

 

Shining (The Shining, prodotto in Gran Bretagna nel 1980) di Stanley Kubrik con Jack Nicholson, Shelley Duvall, Danny Lloyd, Scatman Crothers, Barry Nelson, Philp Stone, Joe Turkel. 120’

Tutti quelli che almeno una volta nella vita hanno avvertito qualche disagio davanti ad una pagina bianca (incluse quelle del computer) non faranno fatica a riconoscere un altro capolavoro del genio di Stanley Kubrik, che qui prende spunto da un altro genio: Stephen King. Nell’Overlok Hotel, sulle Montagne Rocciose del Colorado, Jack Torrence, scrittore momentaneamente in crisi e incapace di riempire la pagina bianca, costretto dal perfido destino a sbarcare il lunario come guardiano d’inverno, capisce a poco a poco che la cosa migliore è fare fuori a colpi d’accetta i suoi cari: la moglie e la figlia. Come mostro non c’è male, ma quanta normalità c’è, luccicante, shining, dietro quella mostruosità, e come è forte a volte la tentazione a lasciarsi andare! Allo stesso modo che per 2001: Odissea nello spazio o per Arancia meccanica o per Lolita o per Il dottor Stranamore, anche per questo film di Kubrik sono stati citati archetipi e miti di tutti i generi, ad esempio quello di Saturno, quello di Teseo, quello del Minotauro, quello di Edipo. Per alcuni la filosofia generale dell’autore culminerebbe in un pessimismo assoluto sulle radici umane del male, per altri, invece, c’è sempre in Kubrik la possibilità di una riconciliazione, dimostrata anche in questo caso da una luccicanza, shining, in verità non molto specificata. Come in molti altri film di Kubrik, la versione in circolazione è stata abbreviata, senza l’approvazione del regista.

PAURA

Io non ho paura è il primo film «su commissione» di Gabriele Salvatores. Ed è anche il suo film più bello. In questo paradosso si nasconde il fascino di quest’opera davvero singolare, che si candida fin d’ora all’impegnativo titolo di miglior film italiano
del 2003. L’anno è ancora lungo, staremo a vedere.

Io non ho paura nasce da un’idea ­ prima soggetto cinematografico, poi romanzo ­di Niccolò Ammaniti: una storia ambientata in una Lucania assolata (stupenda fotografia di Italo Petriccione) che non sembra neanche il Sud dell’Italia, una terra di campi di grano uscita dai Giorni del cielo di Terry Malick o da un film sovietico, tipo La terra o La storia di Asja Kljacina. Sotto quella natura bellissima, abbagliante e vuota si nasconde un segreto: in un buco nella terra, è sepolto un bambino; un piccolo sequestrato, di nome Filippo. Un altro bambino, Michele, lo scopre giocando. Rimane spaventato e incuriosito. Si reca a trovarlo; gli dà dell’acqua, del pane. Diventa suo amico e pian piano scopre perché Filippo è incatenato là sotto, e soprattutto scopre CHI l’ha incatenato. Fermiamoci qui.

Questa trama, sceneggiata dallo stesso Ammaniti assieme a Francesca Marciano, arriva al produttore Federico Tozzi che contatta il suo quasi omonimo Maurizio Totti. Assieme, decidono di affidare il film a Salvatores. Che rispetta scrupolosamente il copione e aggiunge, come unica firma «dautore», la presenza di Diego Abatantuono in un fantastico, coraggioso «cammeo»: sicuramente il ruolo più sgradevole di una lunga carriera. Il film è bellissimo perché Salvatores ha perfettamente azzeccato il tono (narrativo e visivo) che Ammaniti aveva suggerito con il suo testo: nonostante si parli di anonima sequestri, e un tg Rai ­ letto da un giovane e sorprendente Emilio Fede ­ collochi la vicenda nell’anno 1978, non si tratta di un’opera realistica, né tanto meno di una versione cinematografica di prodotti tv in stile Piovra o Montalbano.

Io non ho paura è un film mitico: non a caso Filippo, prigioniero in una caverna, pensa di essere morto e si convince che Michele
è il suo angelo custode; e non a caso lo stesso Michele si inventa, per giustificare la presenza di Filippo, una storia che allude al biblico
sacrificio di Isacco. Siamo in un mondo fuori dalla storia, in cui la natura è bella e indifferente, gli onnipresenti animali (galline, cani,
rospi, bisce, formiche, gufi, lombrichi) osservano come muti testimoni il dibattersi degli umani (in questo senso il riferimento a Malick, dal quale Salvatores è giustamente onorato, è tutt’altro che una strizzata d’occhio cinefila). In questa chiave è perfettamente accettabile un finale (da non rivelare) che in un contesto realistico sarebbe suonato melodrammatico; il tema del sequestro esce dalla sua dimensione di cronaca ed entra, appunto, nel Mito, che è orale, poetico e anche cinematografico: il bimbo incatenato sottoterra è per Michele una creatura delle fiabe, ma è anche un piccolo Filottete sporco, macilento e ferito alla gamba dalla catena, nonché un novello E.T. (fate caso come siano le braccine, magre e protese, ad entrare per prime nell’inquadratura).

Come tutti i miti riletti dal cinema, Io non ho paura ci dice cose profonde su di noi, sulla nostra vita in questa assurda modernità: esattamente come i film di Muccino e di Ozpetek, tanto per citare due ottimi incassi delle ultime settimane, si interroga sulla famiglia italiana e sui mostri che si possono annidare nel suo seno; ma mentre Ricordati di me e La finestra di fronte parlano di una borghesia medio-piccola che ha solo sogni piccoli e paure piccole, Io non ho paura ci parla di un terrore ancestrale e dei mezzi, altrettanto primari, che un essere indifeso come un
bambino può usare per affrontarlo.

Il titolo, va da sé, è un esorcismo: e che cos’è l’arte, fin dai tempi della tragedia greca, se non un modo di esorcizzare la morte? 

(non è una recensione mia, ma mi è sembrata interessante e per questo la pubblico)

TESTIMONI

Rashômon (Rashômon, prodotto in Giappone nel 1950) di Akira Kurosawa con Toshiro Mifune, Takashi Shimura, Masayuki Mori, Machiko Kyo. 88’.

Liberamente ispirato dalla sovrapposizione di due racconti di Ryumosuke Akutagawa (1892-1927), il film di Kurosawa vinse il Leone d’oro a Venezia nel 1951 (e il Premio speciale agli Academy Awards del 1951), consacrando la fortuna di quello che viene considerato tra i più grandi registi della storia del cinema, già autore di opere straordinarie e successivamente di altri capolavori. La vicenda si svolge nel portico del tempio del dio Rasho a Kyoto nel XV secolo. Un servo, un boscaiolo, un bonzo rievocano un tragico fatto di sangue, davanti al quale hanno deposto in tribunale come testimoni, in merito alla aggressione e alla morte di un samurai che con la moglie, violentata, attraversava una foresta. A proposito della verità sul come si erano svolti i fatti, il boscaiolo racconta la versione del bandito e poi quella della donna. Ma il bonzo riferisce un’altra versione (completamente diversa dalle prime due, che erano a loro volta diverse tra loro): è la versione del samurai assassinato, che può raccontare la sua verità grazie all’intervento di una maga. A quel punto, il boscaiolo riprende la parola, dice di avere assistito al delitto e narra una versione ancora diversa. 

Non soltanto i testimoni possono sinceramente proporre verità diverse, ma lo stesso testimone può fornire differenti versioni della verità. Estremo e barocco, abissale ed alato, impregnato di echi della storia più inquieta della cultura occidentale (da Faulkner a Pirandello, che a prima vista hanno poco da spartire) come tante opere dello stesso regista il film tra l’altro mostra quanto è grande il terreno comune tra cultura orientale e cultura occidentale.

 

 

 

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